1月16日，备受两岸争议的特别展览“颜真卿：超越王羲之的名笔”在日本东京国立博物馆如期举行。此次展览消息一经公布便获得圈内关注，它将展出177件日本以及国外馆藏的书画作品，集中呈现颜真卿所代表的中国书法演变史。

而其中，由台北故宫博物院借出的顶级展品《祭侄文稿》引发了轩然大波。《祭侄文稿》为著名书法家颜真卿的手稿，被公认为书法史上继东晋王羲之《兰亭序》之后的“天下第二行书”。此次借出赴日参展，很多网友难以接受，更担心日方保护不当，致使贵重脆弱的文物书画遭受破坏。《环球时报》报道称，日方对《祭侄文稿》无特别保护，甚至允许直接对文物拍照。随着展览即将开幕的消息，担忧与批评之声四起：

“以傲骨之人手迹献媚”

“日本劣迹累累不配送展”

“送出一份《祭侄文稿》，请拿半个正仓院（位于奈良东大寺，藏有大量文物）来和我们换”……

尽管台北故宫博物院随即表示，借展过程符合专业审议及程序，文物外借展出也属于正常的文化交流，但质疑的声音仍然不绝于耳。

众人为《祭侄文稿》争论担忧，然而回到这起争议的起点，我们对于《祭侄文稿》的深重情感，是出自于情绪的传染，还是源于对它所代表的书画艺术的热爱？我们每日接触的汉字，经历了怎样的字体演变史？我们的艺术品，在被怎样保护着？纸张的寿命真的那么脆弱吗？展览的保护水平达到了何种层次？喧嚣之后，也许我们更应该反求诸己，借此契机，去扫除对于书画艺术和书画保护的认知盲区。

《祭侄文稿》赴日展出

“程序合规、保护得当”，舆论为何愤怒？

 

这场展览规格之高，从其展品可见一斑：日本三井纪念美术馆藏初唐四大家之一虞世南楷书《孔子庙堂碑》；东京国立博物馆藏的另一位初唐四大家褚遂良楷书《雁塔圣教序》；东京国立博物馆藏、已消失近一个世纪的北宋画家李公麟作品《五马图》……

据介绍，东京国立博物馆策划的这起展览，共向20家机构借用文物，其中包括台北故宫博物院和香港中文大学。

 

 

李公麟《五马图》局部

 

而争议，也因台北故宫博物院而起。台北故宫博物院此次共出借了两项国宝级艺术品：有“天下第二行书”之称的颜真卿行书草稿《祭侄文稿》和有“天下第一草书”之称的唐代书法家怀素的草书草稿《自叙帖》。

 

艺术品出借展出本是寻常操作，但复杂的社会背景让此次出借变得不再单纯。台湾舆论质疑出借国宝是否是政治投机者的“献媚”之举，大陆舆论除了怀疑台北故宫博物院出借的动机，还质疑日本东京国立博物馆是否有能力保存好这几件稀世珍品。

 

大众的愤怒，伴随着微博、自媒体对颜真卿《祭侄文稿》的情绪化宣传渐渐达到了顶峰。一周以来，焦急等待“这件事什么时候才能上热搜”的评论者终于在1月14日在微博热搜中看到了《祭侄文稿》的字样。

 

《两个故宫的离合》，作者: [日] 野岛刚，版本: 上海译文出版社，2014年11月，由于历史和战争原因，故宫博物院被迫一分为二，一个在北京，一个在台北。

 

然而情绪容易让人偏离问题本身。喧嚣之中，争议的焦点集中于以下几点：《祭侄文稿》是否适合借出？日本方面是否有能力保管？对此，我们采访了几位文物保护人士，所得的反馈均认为：只要保护得当，艺术品展出是好事。而据澎湃新闻、界面文化等多家媒体的求证，日本东京国立博物馆的古书画保护与展陈水平在全球也属于前列。

 

但尽管有如此“澄清”，舆论的愤怒却仍未平息。背后的情绪，大概来自于这样一种“委屈”：属于我们的传统文化珍宝，远在海外的日本可以看到，却无法在大陆地区一观真迹。

 

《祭侄文稿》传播叙事

关于艺术品和艺术品保护，我们还知之甚少

 

在众多《祭侄文稿》的讨论之中，我们经常看到这样一则故事。安史之乱爆发三年后，蒲州刺史颜真卿见到了侄子颜泉明，衣衫褴褛的颜泉明给叔叔带来了弟弟颜季明的头骨。颜季明与其父颜杲卿在安史之乱中拒绝向叛军投降，惨遭灭门。面对子侄的头骨，颜真卿悲愤交加，写下祭文《祭侄文稿》。颜真卿本人也在这幅行书草稿中展现了无法压抑的悲恸。它应该当作一幅画来欣赏，字迹的变形和涂抹都能体现颜真卿书写时的真实心境。

 

 

《祭侄文稿》

 

吾承天泽，移牧（“河东近”涂去）河关。泉明（“尔之”涂去）比者，再陷常山（“提”涂去）。携尔首榇，及兹同还（“亦自常山”涂去）。抚念摧切，震悼心颜。方俟远日，卜尔幽宅（“舍”涂去）。魂而有知，无嗟久客。

 

译文：我承受皇上的恩泽，派往河关（蒲州）为牧。亲人泉明，再至常山，带着盛装你首级的棺木，一同回来。抚恤、思念之情摧绝切迫，巨大的悲痛使心灵震颤，容颜变色。 请等待一个遥远的日子，选择一块好的墓地。你的灵魂如果有知的话，请不要埋怨在这里长久作客。

 

同为国宝级的出借艺术品，怀素的《自叙帖》没能获得《祭侄文稿》的关注度，原因或许就在于此。它仅是怀素个人的自叙，没有《祭侄文稿》所承载的厚重的家国叙事，无法与当下产生集体层面的强烈精神连接。然而热爱的基础应该是了解，应该对艺术之美的体认与欣赏，可在情绪传播的背景之下，艺术品本身似乎被隐于其后了。众人皆知《兰亭序》为天下第一行书，但不知何为“第二”，《兰亭序》成为行书艺术的符号，也反映了我们对于书法艺术了解的有限。

 

 

怀素《自叙帖》

 

与其说我们在传播《祭侄文稿》，不如说我们在传播一种特定的集体情绪。而相比发泄情绪，我们的讨论或许更该着眼于我们自身、着眼于未来。

 

这次争议，也带来了契机，让更多的人有意愿更深入地了解中国书法艺术、了解书画保存修复技术。为此我们采访了书画史研究学者、中央美术学院人文学院副教授邵彦，以及书画修复从业者、中国美术馆副研究员邓锋，来谈一谈颜真卿，谈一谈《祭侄文稿》，谈一谈书画修复。但愿这场风波也成为我们回归艺术本身的契机。

“天下第二行书”不是艺术价值的排序 | 对话邵彦

（邵彦为中央美术学院人文学院副教授）

 

《祭侄文稿》比《兰亭序》更具可靠性

 

新京报：作为“天下第二行书”，大众对于《祭侄文稿》的了解无法与《兰亭序》相提并论，你认为这是什么原因？

 

邵彦：我觉得《兰亭序》在书法上就像芭蕾舞里的《天鹅湖》、昆曲里的《牡丹亭》（的位置）。不熟悉的人就只知道其中一个（最有名的）。

 

新京报：和《兰亭序》相比较，《祭侄文稿》具有怎样的历史地位呢？

 

邵彦：王羲之我们听起来既熟悉又陌生，因为王羲之的书法有各种各样的面貌，你无法想象这些墨迹都出自同一个人之手。古人的寿命不长，他不像现代人活到七八十岁，在人生的不同阶段风格会有较大的变化。王羲之成熟以后面貌变化应该不会太大，现存的王羲之墨迹都是后人的勾摹，掺杂了很多后人的理解，所以我们看到的是变形的王羲之。

 

颜真卿的情况则要好得多，他的风格元素比王羲之清晰很多。很多练书法的人都是从学习颜体楷书入手的，虽然颜体楷书的传世作品，也有些大家认为是后人仿书，但是颜体字的面貌整体比较一致。颜真卿还有行书传世，甚至有墨迹原件，就是《祭侄文稿》，这确定是出自他本人之手。所以颜真卿的楷书、行书面貌都比较清晰，不像王羲之，作品看起来都有点像，但细看都有差别。

 

启功临摹的《兰亭序》

 

包括《兰亭序》的真伪，学术史上都有过争议。现在大多数学者都倾向接受《兰亭序》反映了初唐人对王羲之的认识，应该是王羲之有这样一幅作品，被初唐人勾摹了，但过程中是否融合了初唐人的改造，这就不太好说了。虽说我们把《祭侄文稿》称为“天下第二行书”，但是它的可靠性是高于《兰亭序》的。比《祭侄文稿》还早的名家真迹，不能说绝无仅有吧，但恐怕没有多少。在研究中我们首先要恢复原貌，真人墨迹具有不可替代的作用。

 

新京报：那为什么要称《祭侄文稿》为“天下第二行书”呢？

 

邵彦：在书法史上，王羲之的地位要高于颜真卿，再往后是苏轼。首先是年代问题，王羲之年代最早，对后世影响比较大，那会儿行书刚刚成熟，后来写行书的都会受到他的影响。其次这样的排序是个比较通俗的便于记忆的方法，从反映作者原貌的准确性来说，《祭侄文稿》要高于《兰亭序》。

 

新京报：所以“天下第二行书”的排行并不是学术上对它们艺术价值的排序？

 

邵彦：对，我觉得可以把它们理解为行书发展上的三个节点，不能简单地说它们价值、地位、水平分为一、二、三级，这样理解比较公允。

 

颜体字难得在于个性

 

新京报：从艺术角度来说，颜真卿的书法有哪些突出的成就？

 

邵彦：我们通常说的颜体，是指颜真卿的正楷，正楷是庙堂书法。我们现在看到的正楷大部分都是当时官方的碑刻，或者家族内部具有礼仪性的正规碑刻。各个时代要求不一样，有一些士大夫写楷书不会写得那么规整，但正楷的用途就是庙堂书法。

 

颜真卿的楷书也是在庙堂书法的规范之中，但它很有个性。它的笔画有一种向外膨胀的感觉，内在的气场很强，照他的笔画写下的字力量很重。颜体的感觉就像戏台上宰相出场，端着范儿。所以后来宋代很多官员学习楷书的时候，都会选择练习颜体打底，我们小时候练书法时大人也都建议我们学颜体，字可以写得很大气，将来的书法艺术会有比较好的发展前景。

 

颜真卿的字从规范化的正楷发展出如此强烈的个人面貌，跟他的个性有关，我们知道颜真卿这个人特别忠烈、正直。字写得漂亮不难，但是想避免千篇一律很难。

 

 

颜体正楷

 

新京报：那《祭侄文稿》所代表的行书呢？

 

邵彦：《祭侄文稿》体现的是日常、快速书写的面貌，就是颜真卿这个人平时是怎么写字的。有人说《祭侄文稿》写得不好看，但其实不然。《祭侄文稿》是一篇草稿，它后来应该用楷书再正式誊写一遍，在家族的祭奠仪式上焚化追悼亡魂。从这篇草稿上能看出，颜真卿个人平时的书法功底也相当精湛。

 

颜真卿著名的行书作品有三件，第一件是《祭侄文稿》，写于安史之乱爆发后三年。这一年稍晚一点他还写了一件《祭伯父文稿》。颜真卿的侄子是在安史之乱中遇难的忠臣，而他的伯父是一个正常去世的人，所以《祭伯父文稿》写得没有那么悲愤，比较平静婉约。六年后，他又写了一份《争座位帖》。

 

这三件都是研究颜体行书的重要范本，《祭伯父文稿》和《争座位帖》的真迹都没有流传下来，我们研究只能尽量寻找早期比较好的拓本。它们跟《祭侄文稿》相比，笔画偏肥软，因为当时拓本是刻在木板上的，会使得笔画软一些。这又回到了最开始的问题，《祭侄文稿》最能反映颜真卿书法的原貌。

 

从书法艺术角度上分析，《祭侄文稿》的高明之处在于它“书为心画，书如其人”。写祭文之时，颜真卿的内心非常悲痛、悲愤，压抑不住的澎湃情感流淌在指尖，它记录下了书法家的情感符码。颜真卿没有刻意追求字体的完美，他把自己最真实的状态表现出来：忽然哽咽了，写不下去，要停下来思考；这里写得着急了些，句子或者措词不对，需要涂改。颜真卿是名门大族之后，朝廷命官，要考虑自己所写是否合乎礼仪。他的感情不是一泻千里的，而是有放有收，有顿挫感。情感流淌的节奏感、文字风格的节奏感和书法书写的节奏感，这三重节奏在《祭侄文稿》中融汇交响，让作品拥有了丰富的层次。

 

日本正仓院馆藏琵琶。正仓院，日本奈良时期所建仓库，藏有大量天皇日常用品和工艺珍藏品。

新京报：有人认为《祭侄文稿》的价值等同于日本半个正仓院，你对这种评价有什么看法吗？

 

邵彦：我认为二者是不能类比的，正仓院收藏的工艺美术品也有它独特的价值，都是人类物质文明和美学艺术的结晶。

 

今天的技术，能让书画作品展览时尽量免受损害 | 对话邓锋

（邓锋为中国美术馆副研究员）

 

保存得当，纸张寿命可达数千年

 

新京报：书画作品会因为哪些原因受损？

 

邓锋：说得细一些的话，有温湿度、病虫害、有害气体、环境急速改变等，但总结起来不外乎两种。

 

一个是人为的破坏或者损坏，分为有意和无意的。有些不当的操作手法，比如在舒卷（书画）的时候，手的位置没放对，稍微顶了一下，这个时候作品就可能会产生一个小印痕。当翻看书卷的次数增多，它就会从这里断裂。另一个受损原因是自然老化。任何具有物质形态的作品，都会有衰老的过程，所以我们需要对保存环境极度重视。

 

现在博物馆的保存环境可以说非常好。几乎所有专业博物馆的书画保存环境都能达到较为理想的状态。要注意的是，当它（书画作品）从一个特别恒定的环境到达另外一个环境，环境发生突变时，作品特别容易出问题，就像人从空调房走到温差极大的室外一样。

 

新京报：那当作品要展出时，有什么办法能防止环境变化带来的损害吗？

 

邓锋：环境突变会加速损坏，所以展出时要控制环境不要有太大的变化。一件作品从库房出来后会涉及很多中间环节，比如说运输，我们现在可以调控运输的微环境，从它一出库房，就把它放置在一个跟库房环境比较一致的微环境之中，进入展厅后，让展厅的环境和微环境保持一致，这样一来，作品受损的可能性就大大降低了。

 

新京报：所以我们现在已经有条件让作品展出后尽量不受到损害？

 

邓锋：我觉得我们现在有条件、有能力，而且也应该做到这一点的。

 

因为保存良好，宋徽宗《听琴图》到今天看来仍如新作一般。

新京报：展出之后还有哪些保护上的注意事项呢？比如禁止参观者用闪光灯拍摄？

邓锋：对，展厅的光照非常重要，光照会使纸张脆化，对于光照特别敏感的作品一般会控制在50勒克斯以下。所以我们会发现越古老的画作，展厅会越昏暗。除了光照、温湿度、灰尘等控制外，有时候还需要适当控制人流量，因为太多的人流会使空气的流动性变差。现在的展览基本都会让作品和人保持一定的距离，中间有间隔，人为主动损害发生的概率很低。

新京报：关于作品自然老化的问题，纸张作品的寿命有上限吗？

邓锋：传统书画装裱修复经常说“纸寿千年，绢八百”。在中国，西汉时期便已经有手工纸，如灞桥纸，距今两千来年。所以我觉得，在今天较好的保存环境下，除了天灾人祸，纸张书画作品的寿命可以达到好几千年。

新京报：历史上有哪些因为保存不当而导致作品损坏、损毁的例子吗？

邓锋：历史上这样的例子非常多。几乎每次政治社会的动荡都会导致大量作品的毁灭。当然，也有一些作品由于长期悬挂、使用而出现损坏，受光照发白、变黄、脆裂等，加之以前很难控制温湿度，南方作品受潮长霉的情况也较为普遍。在今天的博物馆保存中，对可能出现的紧急情况都有充分的预案，大大降低了书画作品损毁的情况。也有个例，如巴西博物馆大火。因此，在博物馆工作中，每一个工作人员、每一个工作细节都与藏品的保护息息相关。

书画修复难以帮助艺术品逃过时间

新京报：今天书画修复有哪些方法呢？具体步骤是什么？

邓锋：中国书画很特殊，它的修复一定是以“装裱”为基础的。中国书画的创作，一般只是一层薄薄的宣纸，我们称之为“画芯”。画芯本身是不平整的，还很脆弱。装裱要做的第一步工作，是“托裱”。“托裱”一方面能够强化它的机体，让它更强壮，另一方面能使它平整，具有较好观赏性。接下来我们再镶装裱边，增加覆褙，才使其成为一件完整的作品。我们今天在修复作品的时候，应该尽可能地把它的装裱都视为作品的一部分。装裱是组构的过程，修复是拆解的过程，我们要把装裱的这些组合重新拆解，对有问题的部位进行适当的处理，处理完毕后再把它们重新组构起来。所以装裱技艺是基础。

中国书画装裱与修复在历史的发展中形成了一整套完整有效的技艺体系。概括而言，修复技艺的四大流程是“洗”“揭”“补”“全”，但具体操作中可能会有上百道细小的工序。当然，面对一件有损的书画作品，我们一定要对症下药，先对其病症进行检测、分类，再有的放矢。修复方案和技艺操作都一定要根据作品的保存现状来衡量和选择。不能因小失大，也不能痛下猛药，既要有效遏制其损坏的加剧，又要为以后可能出现的更好修复技术、手段预留空间，或者说一定要有可逆性

（即可将修补的部分去除，重新修复——编者注）

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“洗”：用干净的毛巾滚压画芯脏污的部分（采访对象提供）

 

“揭”：搓、揭托芯纸与覆褙纸（采访对象提供）

 

“补”：补缀缺漏的部分（采访对象提供）

 

“全”：边寿民《蟹菊酒香图轴》全色中（采访对象提供）

 

“全”：关九思《深山幽居图轴》全色与补笔（采访对象提供）

新京报：修复的时候如何保证书画不受到二次伤害？

邓锋：这是一个很有意思的问题。一般说来，如果出现修复操作中的二次伤害，那么这个修复师便不合格，正如医生在手术中让病人病情未得以控制、反而恶化一样。所以，在修复时，除控制修复环境，做好大量前期预案，确保修复方案的可实施性以外，也要不断加强修复师职业道德和责任心，提高修复技艺。

新京报：修复需要修补得毫无痕迹吗？

邓锋：在今天的现代科技手段下，任何修补痕迹应该说都可以观察、检测出来。古人所说的“天衣无缝”“补处莫分”一方面受限于当时的检测条件，另一方面也是一种对于技艺的理想要求。在当下，当修复对象成为一种全民共有的文化遗产时，修复理念便有很大的变化，当然也有争论。

 

书画修复专家冯鹏生修复书画中。（采访对象提供）

比如对于中国书画作品来说，到底全不全色，补不补笔，一直都有讨论。个人认为，只要是不破坏作品的原有物质材料，在保证物质材料真实性的基础上，在有据可依的前提下，可以进行全补。因为所有的全补工作都是在补料上进行，而且具有可逆性。这样，才能完善书画作品图像信息的完整性和观赏性，使其艺术审美价值得以发挥。当然，对于无据可依的情况，就要慎之又慎，需要大量研究和图像比对，如果实在没有任何参照，那么，仅仅进行全色就可，让补料色泽和周围材料达到较为统一的状态，而残损形象就不必强行补全。可以留待后人研究，也可利用电子虚拟图像进行全方位探索尝试，让观众共同参与研究讨论。

 

王素《仕女图》修复前后，中国美术馆藏（采访对象提供）

新京报：现代技术对书画修复有哪些其他帮助吗？

邓锋：现代科技设备和手段正在慢慢渗入中国传统书画修复，这是好事。我们现在会用多光谱检测仪、纸张分析检测设备、材料老化设备等等。这些前期检测与分析有利于修复师更加科学、理性地做好修复方案，而且有助于加强我们对中国书画物质材料的认知，也为以后的保护修复留下可考的数据样本和尽可能科学完善的修复档案。

 

显微镜下的补全痕迹（采访对象提供）

 

利用紫外线透析作品的内在结构与原修复痕迹（采访对象提供）

 

电脑管理并分析作品的色度（采访对象提供）

新京报：修复能达到怎样的效果？

邓锋：很多人理解修复就是复原，其实不然，任何物质材料都有其有限的寿命，真正复原也是不现实的妄想。任何具有物质形态的作品都逃不过时间，修复的基本出发点应该是针对修复对象的保存现状，尽可能阻止其有损状况的加剧，尽可能延长其寿命。所以，对于修复效果以及可能的复原，我是一个悲观主义者，但在修复实际工作中，我们又应该是一个面对未来的、积极的理想主义者。

最后，我特别想强调的是，保护是每一个文物工作者的天职，修复是不得已才采取的必要措施。日常保护和预防性保护应该是修复工作的前端，从书画保护的每一个细节做起，我们才能“防患于未然”。